ΜΙΑ ΠΑΝΑΡΧΑΙΑ ΜΟΡΦΗ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ |
||||||||||
Αρχαία Ελλάδα και Ινδία
Σε όλους τους αρχαίους πολιτισμούς, η τέχνη δεν είχε την αισθητική, κοινωνική, ψυχαγωγική και εκπαιδευτική σημασία που έχει σήμερα, αλλά ήταν πρωτίστως μιά μορφή λατρείας και επικοινωνίας με το θείο, προσφέροντας μιά λυτρωτική κάθαρση τόσο στους καλλιτέχνες όσο και στους θεατές. Ο χορός λοιπόν εθεωρείτο έμπνευση θεϊκή. Τόσο για τους Έλληνες, όσο και για τους Ινδούς, οι ρυθμικές κινήσεις των πλανητών στον ουρανό εκτελούν έναv κοσμικό χορό. Τα ουράνια σώματα χορεύουν. Για τον Πλάτωνα όλο το σύμπαν χορεύει. Στην πράξη όλες οι ελληνικές θεότητες και το υπερφυσικά όντα πολύ συχνά παριστάνονται στην τέχνη και στη λογοτεχνία να χορεύουν. Το ίδιο ισχύει και για τις ινδουιστικές θεότητες. O Shiva Nataraja δημιουργεί και καταστρέφει μέσα από το χορό του. Οι θεοί είναι «οι πατέρες του χορού». Εμπνέουν τους ανθρώπους να πάρουν διάφορα σχήματα στους χορούς τους, όπως και οι ίδιοι παίρνουν διάφορα σχήματα και σώματα στις θεϊκές τους δραστηριότητες. Πίσω όμως απ’ αυτή τη στενά «θρησκευτική» ερμηνεία, υπάρχουν και πολλά άλλα, για τα οποία θα μιλήσουμε παρακάτω.
Μουσική και χορός στην αρχαία Ελλάδα: Η ορχηστική τέχνηΣύμφωνα με αρχαίες πηγές, στην αρχαία Ελλάδα, άνθισε μια τέχνη που παρουσιάζει μεγάλες ομοιότητες με την τέχνη του Μπάρατα Νάτυαμ: η τέχνη των μουσών. Και στην αρχαία Ελλάδα υπήρχε ιερός χορός. Τόσο οι αρχαίοι Ελληνες όπως και οι Ινδοί χαίρονταν και τιμούσαν το χορό με παραπλήσιους τρόπους. Και για τους δύο ο χορός ήταν πνευματικής, θεϊκής ουσίας, ένα δώρο των αθανάτων προς τους ανθρώπους και ένα μέσον επικοινωνίας με το Αόρατο, συνδέοντας τα μυστήρια και τις τελετουργίες τους με το χορό. ![]() Όπως και στην ινδική παράδοση, έτσι και στην ελληνική οι θεοί ήταν εκείνοι που δίδαξαν στους θνητούς την τέχνη του χορού. Στην Ελλάδα η Τιτάνια Ρέα, σύζυγος του Κρόνου και θεϊκή μητέρα του Σύμπαντος, μετέδωσε την τέχνη του χορού στους Κουρήτες και στους Κορύβαντες, ενώ η θεά Αθηνά δίδαξε στους ανθρώπους τον πυρρίχιο πολεμικό χορό.
Η ελληνική λέξη «ορχείσθαι» είχε ευρύτερη σημασία από τη σημερινή λέξη «χορεύω». Υποδήλωνε πλήρη θεατρική πράξη, το σημερινό «χοροθέατρο». Ο χορός ήταν αδιάσπαστα συνυφασμένος με τη μουσική και το στίχο. Η ποίηση γινόταν χορός. Οι ρυθμικές κινήσεις του χορευτή ερμήνευαν τους στίχους που απήγγειλε ή τραγουδούσε ο ίδιος ή κάποιο άλλο άτομο. "Όλη η γη χόρευε τον κοσμικό χορό της δημιουργίας" μας λέει ο Ευριπίδης. Οι αρχαίοι Έλληνες θεωρούσαν χορό τις μιμητικές κινήσεις που συνόδευαν ένα τραγούδι. Η «εμμέλεια» περιελάμβανε χορό με τραγούδι και χορό συνοδευτικό των λόγων, δηλαδή έναν κώδικα συμβολικών χειρονομιών. "Ο χορευτής είναι φιλόσοφος", λέει ο Λουκιανός, "γνωρίζει τα ήθη των ανθρώπων και είναι διερμηνέας όλων των γλωσσών και των θεμάτων". Έπρεπε να αποδίδει με τελειότητα κάθε χορευτική κίνηση, «φορά», «στάση», «σχήμα». Ο στόχος της ορχηστικής τέχνης ήταν να γυμνάσει το σώμα, να αναζωογονήσει την ψυχή και να ανυψώσει το πνεύμα, ενώ το μεγαλύτερο ρόλο έπαιζαν οι χειρονομίες, η σοφία των χεριών. Οι Μούσες επίσης, που συνηθίζουν να χορεύουν ελαφροπατώντας στον Ελικώνα, είχαν το μερίδιό τους στη μορφοποίηση του χορού. Η Μούσα Ερατώ χορεύει με τα πόδια και το πρόσωπό της. Η Μούσα Πολύμνια εκφράζει τα πάντα με τα χέρια της και μιλάει μέσα από χειρονομίες. Η Μούσα Ερατώ, λέει ένας ποιητής της αρχαιότητας, χορεύει με το πόδι, με τραγούδι και με την όψη. Και η Μούσα Πολύμνια, εκφράζει τα πάντα με το χέρι της και μιλάει με τη χειρονομία (μια πολύπλοκη δακτυλική αλφάβητο που μοιάζει με τα χάστας, ή μούντρας του ινδικού χορού).
Περικλείοντας στα εκφραστικά μέσα της ορχηστικής τέχνης έναν κώδικα δακτυλικής αλφαβήτου, τις «χειρονομίες», οι αρχαίοι Έλληνες θεωρούσαν αυτή τη μη λεκτική γλώσσα πηγή σοφίας και θεραπείας., έτρεφαν δε μεγάλο σεβασμό για τους καλλιτέχνες τους οποίους ετιμούσαν ως «χειροσοφούς», αυτούς που κατείχαν τη σοφία των χεριών. Ο κύριος σκοπός της όρχησης ήταν η μίμηση, και ήταν επιστήμη παραστατική, που φανέρωνε τα μη φαινόμενα. Ο Πλούταρχος έλεγε οτι η «δείξις» (χειρονομία) δεν έπρεπε να είναι μιμητική αλλά δηλωτική: «δηλωτική αληθώς των υποκειμένων». Ο χορευτής υποκρίνεται και παριστάνει χαρακτήρες και πάθη: έρωτα, οργή, παραφροσύνη, θλίψη, στις διάφορες εντάσεις και βαθμούς τους. Ο θεατής αναγνωρίζει στον ορχηστή δικά του συναισθήματα, συμπάσχει και ταυτίζεται. Έτσι, ο στόχος της τέχνης, μέσα από αυτή την εσωτερική διεργασία των θεατών, γίνεται η αναζήτηση του αγαθού, του γνώθι σεαυτόν. Το 527 μ.Χ. όταν η εταίρα και χορεύτρια Θεοδώρα έγινε αυτοκράτειρα του Βυζαντίου, συμβολικά τουλάχιστον η ιστορία του Ελληνικού χορού είχε τελειώσει. Η ανερχόμενη τότε χριστιανική θρησκεία, συνδέοντας τη θρησκευτική αναζήτηση με τον ασκητισμό και τον υποβιβασμό του σώματος, σιγά-σιγά απαγόρευσε τις χορευτικές παραστάσεις και απέκλεισε κάθε πρακτική που θα χρησιμοποιούσε το σώμα ως μέσο για ευχαρίστηση και πνευματική εμπειρία. Στην Ευρώπη εξακολούθησε να υπάρχει «ιερή μουσική» αλλά όχι και «ιερός χορός». Ο χορός στην αρχαία Ινδία - ταξίδεψε άραγε προς την Ελλάδα;
|
Αρχαίες κοινές ρίζες της ινδικής και ελληνικής μουσικής |
Υπάρχουν ενδείξεις οτι η ελληνική και η ινδική μουσική μοιράζονται κοινές μουσικέςινδοευρωπαϊκές ρίζες. Σημερινοί τολμηροί μουσικοί, βασιζόμενοι σε υπάρχουσες επιστημονικές πληροφορίες,εμπνέονται από το σύστημα των βεδικών ύμνων, προκειμένου να προσεγγίσει τους αρχαίους μουσικούς τρόπους (Δώριος, Φρύγιος, Λύδιος, Υποδώριος, Υποφρύγιος, Υπολύδιος, Μιξολύδιος), των οποίων η παράδοση χάθηκε σχεδόν ολοσχερώς από την Ελλάδα. Στην Ινδία, η εξέλιξη της μουσικής συνδέεται με την ιστορική εξέλιξη. Κατά τη διάρκεια της ριγκ-βεδικής εποχής, 3.000-2.5000 π.Χ., οι αρχαίοι Ινδοί συνήθιζαν να συνοδεύουν τις ιερές τους τελετές με ύμνους. Οι μουσικοί κανόνες που ρύθμιζαν αυτούς τους ύμνους, κατεγράφησαν στις βεδικές γραφές και διασώζονται μέχρι σήμερα, δίνοντας λεπτομερείς αναφορές της μουσικής τέχνης εκείνων των χρόνων. Ο γεωγράφος Στράβωνας (67π.Χ.-23 μ.Χ.) υποστηρίζει οτι οι αρχαίοι Έλληνες όφειλαν τους μουσικούς τους τρόπους κυρίως στην ινδική μουσική. Λέγεται ότι τις επτάνοτες κλίμακες, τις τρείς οκτάβες, όπως και το αρχαίο μουσικό σύστημα ων τρόπων (ή δρόμων), το έφερε ο Πυθαγόρας στην Ελλάδα από την Ανατολή. Σύγχρονοι μελετητές υποστηρίζουν οτι τις πιό βασικές έννοιες της ινδικής μουσικής τις μετέδωσαν στους Βυζαντινούς και στους Άραβες οι Αιγύπτιοι και οι Πυθαγόρειοι, ενώ στο τέλος του Μεσαίωνα οι μουσικές αυτές έννοιες έγιναν γνωστές και στην υπόλοιπη Ευρώπη. Εικάζεται λοιπόν, οτι η αρχαία ελληνική μουσική είχε κοινές ρίζες με την ινδική, ή τουλάχιστον με το τότε διεθνές σύστημα «τρόπων» ή "δρόμων" (maqam στα αραβικά) - που στην Ινδία ονομάζονται ragas, καθώς και με την τεχνική τραγουδιού με τα "μελίσματα" ή "τσακίσματα", αλλά και την εξερεύνηση μικροτόνων. Ίσως αυτές οι ομοιότητες να εξηγούνται με τις σχετικά νέες θεωρίες, που μιλούν για τη μετανάστευση δραβιδικών ή προδραβιδικών φύλων σε αρχαιότατους χρόνους από ελληνικά εδάφη προς την Ινδία. Το σύστημα αυτό μετά το Μεσαίωνα στην Ελλάδα ατόνησε (το συναντάμε, αλλοιωμένο όμως, στη βυζαντινή μουσική και στην παραδοσιακή) ενώ στην Ευρώπη παραμερίστηκε εντελώς. Από όλους τους "δρόμους" (των οποίων η αραβική π.χ. μουσική χρησιμοποιεί δεκάδες), η Ευρώπη κράτησε μόνο δύο, τις λεγόμενες μείζονα κλίμακα ή ματζόρε (ιωνικός τρόπος) και ελάσσονα κλίμακα ή μινόρε (αιολικός τρόπος), επιλέγοντας να αναπτύξει όχι πια την ποικιλία στη μελωδία αλλά επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον στην αρμονία και την αντίστιξη. Η ελληνική δημοτική μουσική (όπως η τούρκικη, η περσική, η αραβική, η ινδική...) είναι τροπική, έτσι κάποιος μουσικός εκπαιδευμένος σε δυτικού τύπου ωδείο δεν μπορεί να την ερμηνεύσει με τις καθοριστικές ιδιαιτερότητές της διαβάζοντας απλώς μια μελωδία στο πεντάγραμμο. Αυτός που θα προσπαθήσει να συνοδέψει μια μελωδία θα διαπιστώσει ότι η λογική του τρόπου είναι πιο περιοριστική από αυτήν της κλίμακας. Επιπλέον, δεν ακολουθεί το συγκερασμό και είναι προσαρμοσμένη στις φυσικές κλίμακες και στη γνωστή διαφορετικότητα των μουσικών διαστημάτων. Μετά την καταστροφή της Σμύρνης το 1922 οι Μικρασιάτες πρόσφυγες έφεραν στην Ελλάδα μουσικά όργανα (λαούτο, το ούτι, το βιολί, το κανονάκι , το σαντούρι, ο κεμανές Καππαδοκίας, τα κουτάλια, το ντέφι, τα ζίλια κ.ά., που έγιναν ευρέως γνωστά σε όλο τον ελλαδικό χώρο και εμπλούτισαν τη μουσική των περιοχών.
Ωστόσο σιγά-σιγά οι αντιλήψεις άλλαξαν. Τον 21ο αιώνα, στη χώρα μας αναζωπυρώθηκε το ενδιαφέρον για τους παραδοσιακούς δρόμους ή μακάμια - παρ'όλο που δεν είναι ακριβώς ίδιοι με τους αρχαίους - και πολλαπλασιάστηκαν εκείνοι που με ενθουσιασμό μελετούν τα παραδοσιακά ελληνικά όργανα, και μάλιστα με τα μάτια και τα αυτιά ανοιχτά στις άλλες παραδόσεις της Μεσογείου. Και όχι μόνον. Κάποιοι, πηγαίνοντας πιο μακριά, επιχείρησαν ένα "πάντρεμα" Ελλήνων και Ινδών μουσικών, με ενδιαφέροντα και δημιουργικά αποτελέσματα.
|
Μιά πολύ πληρέστερη παρουσίαση γίνεται στο νέο εικονογραφημένο βιβλίο " Μπάρατα Νάτυαμ"
που έγραψαν η Λήδα Shantala και η Ιρένε Μαραντέϊ. Πληροφορίες στη γραμματεία του Shantom, τηλ. 210-6717529.
|
||
|
||
Αρχική | Σύντομο βιογραφικό | Iνδικός χορός | Γιόγκα | Χοροθεραπεία | Χοροθέατρο | Shantom | Ταξίδια| Σμάρω Στεφανίδου| Βάσος Σεϊτανίδης| Sitemap| Credits
Τελευταία ενημέρωση της σελίδας: 18 Ιουλίου 2024 |