ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

Οι ρίζες του Μπάρατα Νάτυαμ

Τα karanas

Τα 108 χορευτικά βήματα (karanams), εκ των οποίων πολλά απαιτούν σχεδόν ακροβατικές ικανότητες, αποτελούν τη βάση για το χορό του Σίβα.  Κάρανα σημαίνει δράση.

Όμως αναφορά υπάρχει και στο πρώτο κεφάλαιο της Hatha Yoga Pradipika, όπου ο Swatmarama δηλώνει: «Οι άσανας, τα διάφορα khumbakas και τα εξαιρετικά karanas πρέπει όλα να εξασκούνται, στη Χάθα Γιόγκα, έως ότου δρέψει κάποιος τους καρπούς της Ράτζα Γιόγκα.

Δυστυχώς δεν έχουμε κανέναν τρόπο σήμερα να ξέρουμε ακριβώς σε τι ακριβώς κινήσεις αντιστοιχούσαν τα karanas, όπως είναι αδύνατον να αναπαραστήσουμε τον αρχαίο ελληνικό χορό από τις παραστάσεις στα αγγεία.

Το Natya-Sastra

Όλη η θεωρία του χορού είναι καταγραμμένη στο Natya-sastra, αρχαίο θεωρητικό έργο περί αισθητικής και κανόνων του θεάτρου που γράφτηκε από τον Μπάρατα Μούνι κάπου μεταξύ 1ου π.Χ. και 1ου μ.Χ. αιώνα και κατεγράφη τον 8ο αιώνα, αλλά και θεωρείται θεϊκής προέλευσης. Το Natya-sastra επιχειρεί μια αναδόμηση της ανθρώπινης εμπειρίας σε θέατρο, μεταφέροντας όλα τα γνωστά συστατικά της θεατρικής δημιουργίας σε έναν κόσμο μυθολογικό.
Είναι ένα πλήρες θεωρητικό έργο που πραγματεύεται τις ρίζες και τη δράση του natya (δραματική τέχνη που περιλαμβάνει το χορό), είδη έργων, τη γλώσσα των χεριών, την υποκριτική, τη μιμική, αλλά ακόμη και θέματα όπως η αρχιτεκτονική των θεάτρων, το στήσιμο μιάς παράστασης, το μακιγιάζ, τα κοστούμια, τις μάσκες, αλλά και τα διάφορα είδη bhavas (συγκινήσεων) και rasas (συναισθημάτων). Κανένα άλλο αρχαίο βιβλίο δεν περιλαμβάνει μιά τόσο πλήρη μελέτη της δραματουργίας.

Ιστορική εξέλιξη

Η ιστορία αρχίζει από τις apsaras, θηλυκό πνεύμα των σύννεφων και των νερών, τις ουράνιες αυτές υπάρξεις που διασκεδάζουν με το χορό τους την αυλή του θεού Indra, συνοδευόμενες από τη μουσική των gandharvas. Ένας μύθος λέει πως μία από αυτές, η Urvashi, μετενσαρκώθηκε στη γη ως γυναίκα, devadasi, και έμαθε το χορό στις θνητές.
Ο θεατρικός συγγραφεύς Kalidasa (5ος αιώνας), στο έργο του Meghaduta περιγράφει τις χορεύτριες στο ναό, ενώ στο Mallavikagnimitra, περιγράφει το χορό της εταίρας Μαλλαβίκα στη βασιλική αυλή. Απ’ αυτό φαίνεται πως ήδη τον 5ο αιώνα ο χορός είχε τη θέση του και στους ναούς και στα παλάτια. σε όλη την Ινδία, από το νότο ώς το βορειοδυτικό τμήμα της, το Ρατζαστάν.

Επί δύο χιλιετηρίδες ο Μπάρατα Νάτυαμ χορευόταν μέσα στους ναούς από ιέρειες που ανήκαν σε μιά ειδική κάστα, τις ντεβάντασι («δούλες των θεών»). Χώρος επιτέλεσης της τέχνης αυτής, ήταν συνήθως οι περίβολοι των ναών και τα ιερά. Έτσι επηρέασε και επηρεάστηκε αντίστοιχα από την ιερή γλυπτική και ζωγραφική των ναών. Τα 108 άνταβους, ας πούμε, αναπαριστώνται γλυπτά στο ναό του Τσινταμπάραμ, στην πόλη Ταντζαβούρ της Νότιας Ινδίας. Το τρίγωνο και η καμπύλη (βασικές αρχέγονες μορφές μέσω των οποίων ενεργοποιούνται και εκφράζονται βασικές ψυχικές και συλλογικές δυνάμεις), είναι βασικές ‘’στάσεις’’ του χορού και της γλυπτικής (Σημειωτέον, ότι αυτά τα δύο στοιχεία τα βρίσκουμε και στον Παρθενώνα).

Ισλαμική και αγγλική κυριαρχία

Στο μεταξύ όμως, ετοιμαζόταν μια μεγάλη απειλή για τον ινδικό πολιτισμό, κι αυτή δεν ήταν άλλη από το Ισλάμ. Οι πρώτες επιδρομές είχαν αρχίσει από το 715 το δεύτερο κύμα το 980 – 1020 και το τρίτο κύμα (1191-1255) έφερε ισλαμικό καθεστώς σ'όλο τον ινδικό Βορρά και ώς το 1328, εκτός από την Orissa και το Assam, ολόκληρη η Ινδία ήταν υπό μουσουλμανική κυριαρχία.
Η Νότια Ινδία, επειδή ήταν πολύ μακριά από το πέρασμα από το οποίο έρχονταν πάντα οι κατακτητές, δηλαδή τα βόρεια βουνά, μπόρεσε ως ένα σημείο να προστατευτεί, κρατώντας τις ισορροπίες, ώς την περίοδο της βρεταννικής διακυβέρνησης.
Μετά το 16ο αιώνα, με τη μουσουλμανική κατάκτηση των βασιλείων του Νότου, ο χορός μεταφέρθηκε στα παλάτια, τα θέματα από θρησκευτικά άρχισαν να γίνονται όλο και πιό κοσμικά και ερωτικά, κι οι ντεβάντασις στα χέρια αδίστακτων ιερέων έγιναν αντικείμενο εκμετάλλευσης, χάνοντας την κοινωνική τους υπόσταση και εκτίμηση: το επάγγελμα άρχισε να θεωρείται ντροπή και ο όρος ντεβάντασι έγινε συνώνυμος της εταίρας.

Το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα είδε την εγκαθίδρυση της αγγλικής αποικιοκρατίας. Την ίδια περίοδο όμως, στην Τανζαβούρ, οι τέσσερεις ταλαντούχοι αδελφοί για τους οποίους μιλήσαμε και πριν, ξαναζωντάνεψαν την αρχική ποιότητα του dasi attam μελετώντας και ακολουθώντας τα αρχαία κείμενα και τις γλυπτικές απεικονίσεις στους τοίχους των ναών, συμβουλευόμενοι φυσικά και τις κοινωνικά αποδιοπομπαίες ντεβάντασις, που συμπλήρωσαν ό,τι έλειπε. Η μορφή του dasi attam που παρέδοσαν στο κοινό ονομάστηκε bharata-natyam.
Για μεγάλο χρονικό διάστημα ωστόσο, ιδιαίτερα κατά την αγγλική κατοχή, είχαν απαγορευθεί οι παραστάσεις μέσα στους ναούς.

Ο 20ός αιώνας και η αναγέννηση του χορού

Στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα όμως, άρχισαν να δίνονται παραστάσεις σε θεατρικές σκηνές, και η άρχουσα τάξη άρχισε να δείχνει ενδιαφέρον για την τέχνη αυτή. Τότε ήταν που αναβαθμίστηκε και η ταυτότητα της χορεύτριας ή του χορευτή,. και κοπέλλες από ανώτερες κάστες άρχισαν να ασχολούνται μ’αυτόν. Καθοριστική ήταν, τη δεκαετία του ’30, η συμβολή πρωτοπόρων όπως η Rukmini Devi Arundale, που ίδρυσε την περίφημη σχολή Kalakshetra στο Τσένναϊ (πρώην Μαντράς) της Ινδίας. Χάρη σε κείνην και άλλους (όπως η περίφημη T. Balasaraswathi) που ακολούθησαν τα βήματά της, ενώ παλαιότερα οι χορευτές ανήκαν –όπως είπαμε παραπάνω- σε ειδικές κάστες, σήμερα χορευτής γίνεται όποιος το επιθυμεί, έχει το ταλέντο και την οικονομική ευχέρεια να χρηματοδοτήσει τις σπουδές του.
Την ίδια εποχή έκαναν ξανά την εμφάνισή τους και άντρες χορευτές. Στις αρχές του αιώνα οι μεν δάσκαλοι ήταν κυρίως άνδρες όμως ο χορός αυτός ήταν κατά κύριο λόγο γυναικείος. Σήμερα υπάρχουν πάμπολλοι ταλαντούχοι άντρες χορευτές, αλλά και, αντίστοιχα, γυναίκες δασκάλες.

Ram Gopal

Balasaraswati

Η Rukmini Devi διδάσκει στο Μαντράς

Σήμερα, ο αρχαιότερος από τους ζωντανούς χορούς, είναι ο πιό δημοφιλής στην Ινδία, όπου τα κορίτσια κάνουν μαθήματα Μπάρατα Νάτυαμ όπως τα κοριτσάκια της Δύσης πηγαίνουν σε σχολή μπαλλέτου, ακόμη κι αν δεν έχουν σκοπό να ακολουθήσουν το επάγγελμα. Η θεωρία και η πρακτική του σπουδάζεται στα ινδικά πανεπιστήμια, ενώ χάρη στον πλούτο των κινήσεών του και τη μείξη χορευτικών και εκφραστικών στοιχείων, έχει γίνει αντικείμενο πειραματισμών από σύγχρονες χορευτικές και χοροθεατρικές ομάδες. στην Ινδία και στο εξωτερικό.

Shanta Rao O Uday Shankar, από τους πρώτους άντρες χορευτές του 20ού αιώνα Mrinalini Sarabhai (1918-2016) Malavika Sarukkai (1959-)

Αλλά δεν άλλαξαν μόνον οι ερμηνευτές. Και το κοινό, όπως περιγράφεται στο Natya Shastra, είναι πολύ διαφορετικό από το κοινό του σημερινού θεάτρου. Σήμερα ο θεατής, είναι συχνά ο άνθρωπος του δρόμου, που τυχαία ή όχι μπαίνει στο θέατρο, τις περισσότερες φορές χωρίς να γνωρίζει εις βάθος αυτό που θα δεί. Ο θεατής ως πελάτης που αγοράζει τη διασκέδασή του, είναι διαφορετικός από το θεατή στο αρχαίο σανσκριτικό θέατρο που γι’αυτόν ήταν μια τελετουργία και ιερουργική πράξη, αποτελούσε τρόπο ζωής. Πήγαινε στο θέατρο γιατί ανήκε σ΄αυτό. Δεν ήταν μια ψυχαγωγία αγορασμένη για να ξεφύγει για λίγες ώρες από την υπόλοιπη"παραγωγική" ζωή του.